1504 Lemn, ulei. 170 x 117 cm
Pinacoteca Brera, Milano
Cel mai pur exemplu de frumusețe pură.
CA. Pușkin
Tabloul „Lordiunea Mariei” („ Casația de la Vergine ") a fost pictat de un tânăr artist - Raphael avea doar 21 de ani - la sfârșitul uceniciei sale la Perugia cu Pietro Perugino. În acest tablou rămâne încă un elev sârguincios al venerabilului maestru și, în același timp, vedem cum în el se naște un mare artist, cu numele de care însuși conceptul de geniu este indisolubil legat pentru noi.
Complotul „Lordiunea” a fost deosebit de popular în Umbria la începutul secolelor al XV-lea și al XVI-lea: în 1478, Catedrala din Perugia a primit o relicvă prețioasă - verigheta Fecioarei Maria (a fost pur și simplu furată de perugieni din biserica orasului Chiusi din Toscana). Profesorul și elevul creează imagini de altar pe tema „logodnii” aproape simultan: Perugino și-a pictat tabloul pentru Catedrala din Perugia între anii 1500 și 1504, Rafael a îndeplinit ordinul bogatei familii Albizzini în 1504. „Lordiunea” sa a fost destinată Capela Sf. Iosif din Biserica San Francesco din Città di Castello.
Nu există dovezi în Evangheliile despre logodna lui Maria și Iosif. Sursa care i-a inspirat pe Perugino și Rafael a fost Legenda de Aur ( Legenda Aurea ) - o colecție de povești creștine și vieți de sfinți întocmite în jurul anului 1260 de Arhiepiscopul Genovai Jacopo da Varazze, care în popularitatea sa a fost a doua după Biblie în secolele XIV -XVI. Legenda de Aur spune că Maria a fost crescută în Templul din Ierusalim. Când a devenit majoră și, din motive rituale, a trebuit să părăsească Templul, Maria urma să fie încredințată tutelei unui soț virtuos - paznicul fecioriei ei. Iosif a fost ales printr-un semn de sus: toți pretendenții pentru mâna Mariei și-au lăsat toiagul în Templu, dar numai toiagul lui Iosif a înflorit în mod miraculos (în altă versiune a legendei, un porumbel a zburat din toiagul lui Iosif).
Pietro Perugino. Logodna Fecioarei Maria.1500-1504.
Picturile lui Perugino și Rafael coincid nu numai ca subiect: există multe în comun în compoziție și în motivele individuale. (Perugino în „Lordajul Mariei” a repetat în mare măsură compoziția frescei sale din Capela Sixtină a Vaticanului „Transferul cheilor către Sfântul Petru” (1482), așa că cercetătorii caută uneori motive similare, comparând „Lordiunea” lui Rafael. cu „Transferul cheilor”. Totul apare, dar este mai probabil ca Rafael să plece tocmai din „Lordiunea” lui Perugino și nu din fresca Vaticanului, pe care cu greu ar fi putut-o vedea în original înainte de 1504)
În centrul ambelor picturi îl vedem pe Marele Preot al Templului din Ierusalim, susținând mâna întinsă a Mariei și mâna lui Iosif, care se pregătește să pună verigheta pe degetul logodnei sale. Iosif cu toiagul înflorit, conform tradiției, este înfățișat desculț; detaliile hainei elaborate ale Marelui Preot, similare în ambele picturi, se întorc la descrierile din Vechiul Testament.
Maria este însoțită de prietenii ei, iar în spatele lui Iosif stau pretendenții nefericiți cu doagele lor neîmplinite. Unul dintre ei își rupe toiagul de pe genunchi de frustrare. În spatele oamenilor se află o piață aproape pustie, pavată cu plăci mari, în centrul căreia se înalță Templul Ierusalimului. Trepte, o cupolă care încununează templul pe un tambur puternic, o ușă de trecere cu un portal triunghiular, coloane cu un cer albastru între ele - toate aceste corespondențe arhitecturale le găsim la Rafael și Perugino. În depărtare, în ambele tablouri, dealurile moi, cețoase sunt verzi - un peisaj caracteristic Umbriei. Dar cu cât descoperim mai multe analogii compoziționale și intriga, cu atât mai izbitoare este superioritatea fără îndoială a lui Rafael față de Perugino. „Elevul l-a depășit pe profesor”, aceste cuvinte i s-au adresat la un moment dat lui V.A. Jukovski la tânărul Pușkin, Pietro Perugino ar putea probabil să repete, comparând opera sa cu creația lui Rafael.
Opera lui Perugino pierde în comparație cu „Lordiunea” lui Rafael nu pentru că este rea - este pur și simplu un alt nivel de gândire artistică. Pictura lui Rafael captivează la prima vedere prin proporționalitatea și coerența grațioasă a întregului și a fiecărui detaliu. Armonia absolută a „Betrothal” este rodul nu numai al inspirației, ci și al calculului precis și al preciziei arhitecturale a compoziției.
Templul lui Hercule. II V. î.Hr Bull Forum, Roma
Piero della Francesca. Urbinskaya conduce. 1475 Fragment
Dacă Perugino extinde compoziția pe orizontală (portcuri de ambele părți ale templului, stând pe aceeași linie a figurii din prim-plan), atunci Rafael întoarce spațiul tabloului spre interior. La începutul secolului al XVI-lea, stăpânirea perspectivei nu era deloc nouă, dar priceperea lui Rafael i-a uimit pe colegii săi artiști: „În această lucrare există o imagine în perspectivă a unui templu, construit cu atâta dragoste încât cineva rămâne uimit la vederea lui. dificultățile pe care autorul le-a depășit în a rezolva această sarcină”, a scris Giorgio Vasari despre „Lordiunea” în „Biografii”. Cu toate acestea, construcția magistrală a perspectivei este valoroasă aici nu în sine, ci ca o expresie a celei mai înalte idei a imaginii. Continuând mental liniile laterale ale plăcilor colorate care aliniază pătratul, ne vom asigura că punctul lor de fuga este situat exact în pragul Templului, în spatele căreia se deschide infinitul raiului. Pentru contemporanii lui Rafael, simbolismul era evident: linii-razele convergente leagă scena Logodniciei cu Templul - locul prezenței divine și mai departe - cu întregul Univers. Logodna Mariei și Iosif ia amploarea unui eveniment cosmic, care are loc la ordinul Atotputernicului.
Lumea pământească, în care este creată istoria divină, apare în pictura lui Rafael ca o reflectare proporțională a lumii cerești. Intrarea în Templu devine granița dintre lumea pământească și cea cerească. Confirmarea acestei idei o găsim din nou în compoziția imaginii. Să împărțim imaginea de-a lungul liniei orizontului care coincide cu partea de jos a ușii. Distanța de la vârful picturii până la pragul Templului (A) se referă la distanța de la prag până la partea de jos a picturii ( B ), precum și distanța B - până la înălțimea totală a imaginii (C). Raphael folosește principiul raportului de aur: partea mai mică este cu atât mai mare, cât mai mare este cu întreaga valoare (A:B = B:C). Proprietățile magice ale raportului de aur, care stă la baza proporțiilor armonioase, au fost redescoperiteArta europeană la începutul secolelor XV-XVI datorită cercetărilor lui Leonardo da Vinci: a introdus termenul „raport de aur” și a ilustrat tratatul lui Luca Pacioli „ De Divina Proportione „(On Divine Proportion), publicată în 1509, la cinci ani după crearea The Betrothal. Astfel, Rafael, care a folosit în mod repetat „proporția divină” în The Betrothal, a devenit unul dintre pionierii utilizării raportului de aur în pictura renascentist.
Pictura „Geometrie ascunsă”.
Un alt secret al compoziției „Betrothal” ne va fi dezvăluit atunci când, în loc de riglă, ne înarmam cu o busolă. Continuând semicercul care completează tabloul, obținem un cerc, al cărui centru este vârful portalului triunghiular deasupra intrării în Templu, iar punctul inferior se află la nivelul mâinilor Marelui Preot.Motivul cercului ( verigheta!) găsește multe analogii în imagine.Figurile din prim plan sunt dispuse în două arce largi - unul este întors spre templu, celălalt - spre privitor. Rotunjirea cadrului are ecou cupola semisferică a Templului, care la Rafael, spre deosebire de Perugino, nu se contopește cu marginea superioară a tabloului. Templul este cât mai aproape de un cerc în plan și este înconjurat de coloane rotunde care susțin arcurile arcadelor.
Asemănarea templului înfățișat de Rafael cu celebrul Tempietto este evidentă - templul cu cupolă rotundă San Pietro, construit în 1502 la Roma după designul lui Donato Bramante, care a devenit un cuvânt nou în arhitectura renascentist. Revenind la tradițiile de construcție ale vechilor romani, Bramante a reînviat în arhitectură forma unui templu rotundă centrală. Motivul acestei asemănări nu poate fi precizat cu certitudine. Este puțin probabil ca Rafael să fi văzut pe Tempietto (nu s-au păstrat informații că ar fi vizitat Roma în anii săi de studii la Perugia). Poate că Bramante și Raphael s-au inspirat din același model: așa-numita „Veduta din Urbino” (1475) de Piero della Francesca - o imagine a pieței unui oraș ideal cu un templu central. Veduta („vedere” în italiană) a fost păstrată la Urbino, de unde erau Bramante și mai tânărul său contemporan Rafael și unde amândoi ar fi putut să o vadă. Ideea unui templu rotund a inspirat artiștii și arhitecții Renașterii: încă din antichitate, cercul a fost considerat o figură ideală, simbolizând esența infinită a lui Dumnezeu, dreptatea și perfecțiunea sa. Făcând din cercul modulul compozițional al picturii, Rafael creează o lume unificată și armonioasă, în care totul este interconectat și supus voinței Divine.
Rafael. Logodna Mariei 1504 Fragment
Arhitectul Donato Bramante. „Tempietto”. (Templul San Pietro). 1502, Roma
În „Betrothal” puteți găsi mai multe manifestări ale ordinii geometrice a compoziției - de exemplu, un triunghi echilateral în centrul imaginii. Laturile sale, care coincid cu liniile de perspectivă, leagă ușa Templului cu figurile Mariei și Iosif, iar partea inferioară trece prin punctul inferior al cercului deja cunoscut nouă. Întreaga imagine este construită pe un dialog de linii drepte și arce. „Opoziția dintre liniile elastice, rotunjite ale figurilor și contururile rigide, dreptunghiulare, ale plăcilor pătratului este, parcă, împăcată în imaginea unui templu ideal, construit de o comunitate de linii și plane circulare și drepte. ”, notează V. N. Grashchenkov în cartea sa „Raphael” (1971).
Dar, „crezând”, precum Salieri al lui Pușkin, „algebra armoniei”, putem înțelege doar parțial de ce, când privim acest tablou, suntem copleșiți de admirație, de ce în muzeu, după ce am contemplat lucrările lui Rafael, este dificil să treci la vizionarea altor lucrări. „Betrothal” este una dintre acele picturi care seamănă cu poezia sau cu o compoziție muzicală. Organizarea ritmică, pe care o putem percepe subconștient, dar suntem și capabili să o analizăm, servește aici ca o pânză pentru un model subtil, complex, unic, al cărui farmec, fie că este țesut din cuvinte, sunete sau linii și culori, nu poate decât să fie simțit, dar nu explicat.
Rafael. Logodna Fecioarei Maria 1504 Fragment
Pe fundalul echilibrului care domnește în imagine, fiecare abatere de la simetrie capătă o expresivitate deosebită, iar scena aproape statică este plină de viață și mișcare. Rafael, spre deosebire de Perugino, o plasează pe Maria nu în dreapta, ci în stânga, astfel încât mâna ei dreaptă, pe care Joseph pune inelul, să fie complet vizibilă pentru privitor. Tremurul acestei mâini întinse cu încredere, moliciunea gestului contrastează cu mișcarea energică a tânărului care rupe toiagul.
Figurile pețitorilor și prietenilor drăguți ai Mariei sunt de același tip și nu sunt foarte expresive, așa că cercetătorii văd adesea în ele urme ale uceniciei încă netrăite a lui Rafael. Dar se poate gândi altfel: aceste figuri de fundal evidențiază semnificația imaginilor principale - Maria, Iosif și Marele Preot. Înclinând figura Marelui Preot spre dreapta (în Perugino el stă chiar în centru), Rafael subliniază singurătatea emoționantă a Mariei, aleasă, acceptând cu umilință soarta ei. Profilul ei pur de fetiță, capul plecat grațios, noblețea trăsăturilor, atenția concentrată cu un strop de tristețe - Raphael este deja recunoscut în toate acestea.
„Betrothal” este prima lucrare pe care tânărul artist a decis să o semneze. Pe axa centrală, chiar deasupra arcului templului, citim: „ RAPHAEL URBINAS „(Rafael de Urbino), iar pe părțile laterale, chiar dedesubt, anul creării picturii este indicat cu cifre romane - MDIIII (1504). Cu această mândră inscripție deasupra intrării în Templu, Rafael pare să-și confirme viitoarea sa misiune de maestru întruchipând perfecțiunea cerească pe pământ.
Logodna Fecioarei Maria și Iosif este considerată o sărbătoare a Fecioarei Maria, celebrată pe 30 septembrie, doar în Biserica maronită, ai cărei adepți sunt libanezii.
Fecioara Maria a făcut jurământul de a menține fecioria veșnică. Puritatea fecioarelor nu era considerată o virtute în iudaism. Toate fecioarele crescute în templu li sa cerut să se căsătorească la împlinirea vârstei. Când Fecioara Maria avea 14 ani și 11 zile, marele preot a anunțat-o că, conform obiceiului, este obligată să părăsească templul, să se căsătorească și să se mute în propria ei casă. Fecioara Preacurată i-a răspuns cu umilință, dar ferm, că din naștere a fost dedicată lui Dumnezeu de către părinții ei și ea însăși a făcut un jurământ lui Dumnezeu să-și păstreze fecioria pentru totdeauna și nu a vrut să o rupă. Marele preot a fost surprins de hotărârea atât de fermă; Preoții au fost și ei stânjeniți: nu au putut sili Fecioara să-și încalce jurământul. Toți s-au adunat în templu și s-au rugat cu ardoare ca Dumnezeu să le arate voia Sa. Marele preot, îmbrăcat în haine sfinte, a intrat în văl cu rugăciune, ca să fie vrednic să asculte voia lui Dumnezeu. Un înger i s-a arătat și i-a zis: „Zaharia, adună bărbați necăsătoriți din seminția lui David, și să-i aducă toiage (toiagele) cui îi va da Domnul pe Fecioara pentru a-și păstra virginitatea.” Marele preot a adunat la templu 12 oameni evlavioși din familia lui David și a luat toiagul de la ei. Toiagulele au fost lăsate în templu toată noaptea, iar a doua zi, când marele preot cu slujitorii bisericii și cei 12 bărbați aleși au intrat în templu, au văzut că toiagul lui Iosif a înflorit. Și când marele preot a început să împartă toiagul și le-a dat ultimului Iosif, atunci toată lumea a văzut că un porumbel cobora de sus și s-a așezat pe toiagul lui.
Iosif era un descendent direct al dinastiei regelui David, dar a trăit prin munca mâinilor sale, practicând tâmplăria și tâmplăria, pe care le-a învățat mai târziu pe Isus Hristos. Iosif era sărac. Noul Testament spune că Fecioara Maria a sacrificat doi porumbei pentru curățire după naștere (aceasta era obișnuită doar printre săraci).
Potrivit tradiției apocrife, la momentul logodnei, Iosif era un văduv de vârstă venerabilă care avea deja mai mulți copii. Cu toate acestea, în mistica catolică, în secolul al XV-lea, ideea lui Iosif ca tânără fecioară, conturată de unii părinți latini ai bisericii, a fost reînviată. Asemenea idei au fost întruchipate, de exemplu, în pictura lui Rafael „Lordajul Fecioarei Maria”. În pictura lui Rafael, momentul logodnei Fecioarei Maria și Iosif apare ca un act de semnificație universală. Piața care se întinde în depărtare, transformându-se într-un templu maiestuos și peisaj nesfârșit - toate acestea subliniază infinitatea drumului spiritual a doi tineri. Lumina care trece prin templu simbolizează binecuvântarea lui Dumnezeu asupra căsătoriei Fecioarei Maria și Iosif. Imaginea Fecioarei Maria, imaginea preferată a lui Rafael, în această pictură timpurie a sa este plină de o puritate spirituală extraordinară. Naturalitatea, pacea luminată, o premoniție a destinului ei - toate acestea sunt inerente unei fete tinere și frumoase.
Fidelis Schabet. Logodna Fecioarei Maria
Alonso Cano. Logodna Fecioarei Maria
Luca Giordano. Logodna Fecioarei Maria
Logodna Fecioarei Maria. Vitraliu în Biserica Fecioarei Maria și Martirilor Englezi din Cambridge (Anglia)
Logodna Fecioarei Maria. Vitraliu în templul lui Provins (Franța)
Logodna Fecioarei Maria. Vitraliu din Templul Wexford (Irlanda)
Logodna Fecioarei Maria. Vitraliu în Downside Abbey (Anglia)
Logodna Fecioarei Maria. Vitraliu în templul din Freeland (Anglia)
Logodna Fecioarei Maria. Sculptură
În timpul logodnei, preotul le dă mirilor lumânări aprinse, care sunt un simbol al iubirii și castității. Lumânările aprinse simbolizează dragostea de foc a tinerilor căsătoriți și arată că căsătoria este o chestiune curată și sfântă, care nu se teme de lumină, deoarece păcatul și viciul se tem de ea.
Verighetele sunt așezate mai întâi pe Tron, apoi preotul le predă mirilor cu rugăciune. Inelele sunt așezate pe Tron pentru a le sfinți și, de asemenea, ca semn că mirii se căsătoresc nu numai prin consimțământul reciproc și binecuvântarea părinților, ci și prin binecuvântarea lui Dumnezeu. În vechile cărți de serviciu tipărite (pre-schismă) există un indiciu că inelele erau aur pentru soț și argint pentru soție. Acum este acceptat că ambele inele sunt de aur.
La intrarea în templu, mirele stă în dreapta și mireasa în stânga, deoarece soțul este capul soției. După plecarea parohiei, preotul îi tămâie pe logodnici și pe cei prezenți, ceea ce simbolizează harul Atot-Sfântului Duh, care alungă toată puterea vrăjmașului de la cei proaspăt căsătoriți, ca în Vechiul Testament cu tămâia lui Tobie ( Tov. 6, 18).
Logodna începe cu Marea Litanie" Să ne rugăm Domnului în pace..." După ce ai citit rugăciunea " Dumnezeu veșnic, adunându-i pe cei împrăștiați în unitate....”, preotul ia de pe Tron inelul miresei și îl dă mirelui cu cuvintele: „ Slujitorul lui Dumnezeu (numele râurilor) este logodit cu slujitorul lui Dumnezeu (numele râurilor) mereu și acum și în vecii vecilor și în vecii vecilor" Corul cântă: „ Amin" Luând de pe Tron inelul mirelui, preotul îl dă miresei, spunând: „ Slujitorul lui Dumnezeu (numele râurilor) este logodit cu slujitorul lui Dumnezeu (numele râurilor) întotdeauna, acum și în vecii vecilor și în vecii vecilor.” Corul cântă: "Amin" După ce a schimbat inelele de trei ori, preotul pune inelele pe fiecare deget inelar al mâinii drepte și se împletește și leagă mâinile drepte ale logodnei.
Toate aceste acțiuni sunt profund simbolice. În antichitate, un inel a servit drept sigiliu personal, așa că predarea lui cuiva însemna încredere deplină și dădea autoritatea de a efectua orice acțiuni în numele proprietarului inelului. Schimbul de trei ori de inele pecetluiește încrederea reciprocă deplină, deoarece tinerii căsătoriți își încredințează reciproc drepturile, onoarea și liniștea sufletească. Forma inelului - un cerc închis - simbolizează infinitul, ceea ce înseamnă că uniunea conjugală ar trebui să fie inextricabilă, eternă.
După ce a unit mâinile mirilor, preotul citește o rugăciune: „ Doamne Dumnezeul nostru, care a coborât la tinerețea patriarhului Avraam în Interfluve, trimițând pe soția domnului său Isaac să-l ocolească...." Ea cere binecuvântarea lui Dumnezeu: „... Tu însuți binecuvântează logodna acestor slujitori Tăi, numele râurilor și stabilește cuvântul rostit printre ei..." și se explică semnificația acțiunii efectuate: " ...de dragul inelului lui Iosif i se va da putere în Egipt...».
După o scurtă ectenie, logodna se termină. De regulă, în zilele noastre nunta are loc imediat după logodnă. Prin urmare, rugăciunea „pentru a acoperi capul fecioarei mirelui” este citită imediat și un războinic este pus pe capul miresei. Apoi începe.
Verighetele oferite sunt realizate în vechea tradiție bizantină, nemeritat uitată. Vorbim despre un mic grup de verighete bizantine din secolele VI-X, păstrate în unele colecții muzeale. Au imagini și inscripții care, după cum vom vedea, dezvăluie destul de exact esența căsătoriei creștine.
Pe scutul sub formă de cerc, cruce sau cvadrifolium se află imagini ale mirilor, amplasate pe părțile laterale ale figurii centrale a lui Hristos, care îi binecuvântează punându-și mâinile pe capetele lor, sau le unește mâinile. mirii (logodna) sau ține coroane deasupra capetelor lor (nunta). Uneori există o figură a Fecioarei Maria care binecuvântează mireasa, iar Hristos binecuvântează mirele. Adesea, figura centrală a Mântuitorului este înlocuită cu o imagine a Crucii, pe ale cărei părți se află figuri ale mirilor până la talie. Există, de asemenea, adesea o inscripție greacă ΟΜΟΝΟΙΑ (concordia) sau ΕΚ ΘΕΟΥ ΟΜΟΝΟΙΑ (concordia de la Dumnezeu). Ceva mai rar - ΧΑΡΙΣ (har) și ΥΓΙΕΙΑ (sănătate). Acestea sunt urări tradiționale de nuntă care sunt întotdeauna înțelese ca „de la Dumnezeu...” chiar dacă această expresie lipsește. Inscripții similare pot fi găsite pe tija inelului. Pe cârciumă se găsește și textul grecesc al versetului al 13-lea din psalmul al 5-lea: „Doamne, ca cu armele bunei voia ne-ai încununat”, asemănător cu formula sacramentală din ritualul de nuntă din secolul al XVII-lea: „Doamne, Doamne, încununează-mă cu slavă și cinste (la ei)”.
Pe marginea a două inele celebre din colecția Dumbarton Oaks din Washington și colecția Muzeului din Palermo, în formă de octogon, sunt descrise scene ale sărbătorilor evanghelice. Conținutul inelelor ne spune că pentru creștinii din acea vreme, cel mai important lucru era latura spirituală a căsătoriei - unirea în Hristos în acord și armonie, care sunt posibile numai în El și prin El. Hristos însuși este celebratorul sacramentului. Prin urmare, compozițiile luate în considerare reprezintă o imagine simbolică a „micii Biserici”, așa cum este numită familia creștină în Sfintele Scripturi. Acest lucru arată deosebit de strălucitor în inelele de logodnă cu imagini de sărbători. Aici scena nunții este inclusă direct în cercul anual al slujbelor bisericești, care arată legătura dintre sacramentul căsătoriei și liturghie.
Pentru a înțelege de ce în această perioadă ar putea exista verighete cu un conținut atât de clar din punct de vedere dogmatic și extrem de spiritual, este necesar să ne amintim istoria originii ceremoniei căsătoriei. Până în secolul al X-lea Actul juridic al căsătoriei era o procedură civilă constând în semnarea unui contract de căsătorie, care determina patrimoniul și raporturile juridice ale soților, indiferent de religia acestora. La sfârșitul acestei proceduri, mirele i-a oferit miresei un inel cu sigiliu, nu numai ca simbol al unirii, ci și ca simbol al autorității delegate, încredințându-i astfel îngrijirea proprietății sale. Desigur, creștinii aveau un astfel de inel cu imagini cu diferite simboluri creștine. În esență, acest act civil a fost o logodnă. Dar, conform conceptelor creștine despre căsătorie, expuse în capitolul 5 al scrisorii apostolului Pavel către Efeseni, un soț și o soție pot și trebuie să-și transforme „contractul” în adevărata Împărăție a lui Dumnezeu. Și acest lucru devine posibil doar prin Euharistie. Prin urmare, un cuplu creștin după înregistrare căsătoria civilă a luat parte la Euharistie, iar împărtășirea Sfintelor Taine a fost pecetea căsătoriei. Până în secolul al IX-lea. Biserica nu a cunoscut un ritual de nuntă independent de Euharistie la liturghie. Prin secolul al IV-lea. Ceremonia solemnă a nunții care a însoțit acest sacrament a început să prindă contur. Coroanele, după Sfântul Ioan Gură de Aur, simbolizau biruința asupra patimilor, deoarece. Căsătoria creștină a fost încheiată „nu după trup”, ci a fost un sacrament al vieții veșnice.
În 912, prin decretul împăratului Leon al VI-lea, căsătoriile au fost trecute în jurisdicția Bisericii, unde urmau să fie sancționate prin rit bisericesc. Acest lucru a condus la o estompare parțială a distincțiilor dintre „laic” și „sacru”, între societatea păcătoasă și Împărăția lui Dumnezeu, între căsătoria contractuală și căsătoria sacramentală. Este posibil ca tocmai datorită acestor împrejurări istorice, care au secularizat atitudinea față de căsătorie, verighetele și-au pierdut conținutul profund sacru, iar în vremurile ulterioare să se dezvolte ca obiect al bijuteriilor seculare, supunându-se stilurilor artistice în schimbare și tendințelor modei, fiind un simbol al uniunii pământești (adică temporare) dintre soț și soție. Acest lucru a fost facilitat de adoptarea de către catolicism a formulei jurământului de căsătorie „Și până la moarte vă despărțiți”, care diferă de înțelegerea ortodoxă, unde căsătoria este „scrisă în cer” și este o unire veșnică în Hristos.
Sacramentul modern al căsătoriei în limba rusă Biserica Ortodoxă constă din două părți: logodna și nunta, care încă din secolul al XVIII-lea. efectuate ca un singur ritual, unul după altul. În timpul ceremoniei de logodnă, mirilor sunt puse inele (cercuri), confirmându-le astfel intențiile de a se căsători. Conform regulilor bisericii, un inel trebuie să fie de aur, celălalt de argint. Aurul, ca simbol al puterii și puterii, reprezintă mirele, iar argintul, simbol al purității și purității, reprezintă mireasa. Când sunt angajate, inelele sunt schimbate de trei ori în semn de „unanimitate, acord și asistență reciprocă”. Ca urmare inel de aur rămâne cu mireasa, iar argintul - cu mirele. În acest mod simbolic, masculinul și femininul sunt combinate și completate, formând armonie și integritate în fiecare individ.
În practică, Biserica permite folosirea a două verighete din același material la cererea celor care se căsătoresc. În ceea ce privește forma inelelor și imaginile sau inserțiile prezente pe acestea pietre pretioase Nu existau regulamente stricte ale bisericii. Ei au fost mereu prezenți pe verighete și verighete, exprimând prin limbajul simbolurilor înțelegerea creștinilor din diferite vremuri despre sacramentul căsătoriei. Inelele de logodnă de astăzi sunt cel mai adesea o bandă simplă, fără imagini sau incrustații.
În verighetele noastre am încercat să reînvie formele sacre străvechi ale tradiției bizantine descrise mai sus. Scutul inelului are forma unei cruci de proporții grecești, fiind un simbol al Bisericii. În interiorul scutului se află o compoziție care comemorează sacramentul creștin al căsătoriei. Axa sa centrală este Crucea înfloritoare a Domnului - un simbol al lui Hristos și al jertfei Sale mântuitoare. Coroanele care se sprijină pe lăstarii crucii reprezintă nuntașii care se căsătoresc în Împărăția lui Dumnezeu. Crucile din vârful coroanelor sunt, de asemenea, capătul brațelor crucii, arătând astfel unirea cu Hristos, cu Trupul său mistic. Întreaga compoziție în ansamblu seamănă cu cântare într-o stare de echilibru - un simbol al concordiei și armoniei și servește ca o imagine a familiei creștine ca o „mică Biserică”. Pe tija inelului se află o inscripție greacă: ΕΚ ΘΕΟΥ ΟΜΟΝΟΙΑ (consimțământul lui Dumnezeu), subliniind că „căsătoria trebuie să fie o înțelegere în Domnul, și nu o dorință omenească” (Sf. Ignatie, Purtătorul de Dumnezeu, 100) . În jurul scutului sunt cuvintele versetului al 13-lea din psalmul 5 în slavonă bisericească: GDI, ћкw nпрыжіемъ bлгоvolenіz încoronat є3с2 noi. Pe interiorul scutului sunt urări tradiționale de nuntă în greacă: ΧΑΡΙΣ (har) și ΥΓΙΕΙΑ (sănătate). Ele sunt scrise într-o formulă cruciformă, care le dă caracterul binecuvântării lui Dumnezeu. Sperăm ca astăzi verighetele din vechea tradiție bizantină să-i ajute pe creștinii care intră în căsătorie să înțeleagă mai bine adevărata esență a căsătoriei și să devină un semn al inviolabilității unirii maritale sacre și un simbol al vieții veșnice.
Cel mai pur exemplu de frumusețe pură.
A. S. Pușkin
„Crearea unui geniu apare în fața noastră cu frumusețea ei de odinioară”
Pinacoteca Brera din Milano, una dintre cele mai bune colecții de picturi din Italia, a primit un cadou minunat pentru bicentenarul său: pe 19 martie 2009, a revenit pictura restaurată de Rafael „Logda Fecioarei Maria” („Lo sposalizio della Vergine”). spre holurile galeriei.
Pictură de Rafael după restaurare
De fapt, pictura nu a părăsit niciodată muzeul - restauratorii au lucrat într-o cutie de sticlă special construită în jurul „Betrothal”. Restaurarea de un an a fost prima din 150 de ani (abia în 1958, când pictura a fost deteriorată de un vandal care a lovit-o cu un ciocan, fragmentul deteriorat a fost restaurat).
O persoană care a văzut o pictură restaurată de Raphael i se pare incomod să citească argumentele criticilor de artă din secolul al XX-lea despre „tonul stins” caracteristic pentru The Betrothal. schema de culori" și "nuanța nobilă a fildeșului vechi". Culorile tabloului sunt bogate, jubiloase, pure, strălucitoare la fel de strălucitoare ca prețiosul său cadru aurit.
Readucerea picturii la aspectul inițial este un motiv demn de a vorbi despre natura talentului lui Rafael. Logodna Mariei a fost pictată de un tânăr artist - Raphael avea doar 21 de ani - la sfârșitul uceniciei sale la Perugia cu Pietro Perugino. În acest tablou, el rămâne încă un elev harnic al venerabilului maestru și, în același timp, vedem cum se naște în el un mare artist, cu numele căruia însăși conceptul de geniu este indisolubil legat pentru noi.
„Legende ale antichității profunde”
Complotul „Lordiunea” a fost deosebit de popular în Umbria la începutul secolelor al XV-lea și al XVI-lea: în 1478, Catedrala din Perugia a primit o relicvă prețioasă - verigheta Fecioarei Maria (a fost pur și simplu furată de perugieni din biserica orasului Chiusi din Toscana).
Profesorul și elevul creează imagini de altar pe tema „logodnii” aproape simultan: Perugino și-a pictat tabloul pentru Catedrala din Perugia între anii 1500 și 1504, Rafael a îndeplinit ordinul bogatei familii Albizzini în 1504. „Lordiunea” sa a fost destinată Capela Sf. Iosif din Biserica San Francesco din Città di Castello. Nu există dovezi în Evangheliile despre logodna lui Maria și Iosif.
Sursa care i-a inspirat pe Perugino și Rafael a fost „Legenda de aur” (Legenda Aurea), o colecție de povești creștine și vieți de sfinți compilată în jurul anului 1260 de arhiepiscopul de Genova Jacopo da Varazze, care în popularitate a fost a doua după Biblie în secolele XIV-XVI. Legenda de Aur spune că Maria a fost crescută în Templul din Ierusalim.
Când a devenit majoră și, din motive rituale, a trebuit să părăsească Templul, Maria urma să fie încredințată tutelei unui soț virtuos - paznicul fecioriei ei. Iosif a fost ales printr-un semn de sus: toți pretendenții pentru mâna Mariei și-au lăsat toiagul în Templu, dar numai toiagul lui Iosif a înflorit în mod miraculos (în altă versiune a legendei, un porumbel a zburat din toiagul lui Iosif).
„Elevul l-a depășit pe profesor”
Picturile lui Perugino și Rafael coincid nu numai ca subiect: există multe asemănări în compoziție și în motive individuale. (Perugino în „Lordajul Mariei” a repetat în mare măsură compoziția frescei sale din Capela Sixtină a Vaticanului „Transferul cheilor către Sfântul Petru” (1482), așa că cercetătorii caută uneori motive similare, comparând „Lordiunea” lui Rafael. cu „Transferul cheilor”.
Se pare și mai probabil că Rafael a început de la „Lordiunea” lui Perugino, și nu de la fresca Vaticanului, pe care cu greu ar fi putut să o vadă în original înainte de 1504. În centrul ambelor picturi îl vedem pe Marele Preot al Templului din Ierusalim, sprijinind mâna întinsă a Mariei și mâna lui Iosif, care se pregătește să pună o verighă pe degetul logodnei sale.
Rafael. Logodna Fecioarei Maria. 1504
Iosif cu toiagul înflorit, conform tradiției, este înfățișat desculț; detaliile hainei elaborate ale Marelui Preot, similare în ambele picturi, se întorc la descrierile din Vechiul Testament.
Pietro Perugino. Logodna Fecioarei Maria. 1500-1504
Maria este însoțită de prietenii ei, iar în spatele lui Iosif stau pretendenții nefericiți cu doagele lor neîmplinite. Unul dintre ei își rupe toiagul peste genunchi de frustrare. În spatele oamenilor se află o piață aproape pustie, pavată cu plăci mari, în centrul căreia se înalță Templul Ierusalimului.
Trepte, o cupolă care încununează templul pe un tambur puternic, o ușă de trecere cu un portal triunghiular, coloane cu un cer albastru între ele - toate aceste corespondențe arhitecturale le găsim la Rafael și Perugino. În depărtare, în ambele tablouri, dealurile moi, cețoase sunt verzi - un peisaj caracteristic Umbriei.
Dar cu cât descoperim mai multe analogii compoziționale și intriga, cu atât mai izbitoare este superioritatea fără îndoială a lui Rafael față de Perugino. „Elevul l-a depășit pe profesor”, aceste cuvinte, adresate odată de V. A. Jukovski tânărului Pușkin, ar putea fi probabil repetate de Pietro Perugino, comparând opera sa cu creația lui Rafael.
„Dacă toată lumea ar simți astfel puterea armoniei”
Opera lui Perugino pierde în comparație cu „Lordiunea” lui Rafael nu pentru că este rea - este pur și simplu un alt nivel de gândire artistică.
Pictura lui Rafael captivează la prima vedere prin proporționalitatea și coerența grațioasă a întregului și a fiecărui detaliu. Armonia absolută a „Betrothal” este rodul nu numai al inspirației, ci și al calculului precis și al preciziei arhitecturale a compoziției.
Dacă Perugino extinde compoziția pe orizontală (portcuri de ambele părți ale templului, stând pe aceeași linie a figurii din prim-plan), atunci Rafael întoarce spațiul tabloului spre interior.
La începutul secolului al XVI-lea, stăpânirea perspectivei nu era deloc nouă, dar priceperea lui Rafael i-a uimit pe colegii săi artiști: „În această lucrare există o imagine în perspectivă a unui templu, construit cu atâta dragoste încât cineva rămâne uimit la vederea lui. dificultățile pe care autorul le-a depășit în a rezolva această sarcină”, a scris Giorgio Vasari despre „Lordiunea” în „Biografii”.
Cu toate acestea, construcția magistrală a perspectivei este valoroasă aici nu în sine, ci ca o expresie a celei mai înalte idei a imaginii.
Continuând mental liniile laterale ale plăcilor colorate care aliniază pătratul, ne vom asigura că punctul lor de fuga este situat exact în pragul Templului, în spatele căreia se deschide infinitul raiului.
Pentru contemporanii lui Rafael, simbolismul era evident: linii-razele convergente leagă scena Logodniciei cu Templul - locul prezenței divine și mai departe - cu întregul Univers. Logodna Mariei și Iosif ia amploarea unui eveniment cosmic, care are loc la ordinul Atotputernicului.
Lumea pământească, în care este creată istoria divină, apare în pictura lui Rafael ca o reflectare proporțională a lumii cerești. Intrarea în Templu devine granița dintre lumea pământească și cea cerească. Confirmarea acestei idei o găsim din nou în compoziția imaginii.
Pictura „Geometrie ascunsă”.
Să împărțim imaginea de-a lungul liniei orizontului care coincide cu partea de jos a ușii. Distanța de la vârful picturii până la pragul Templului (A) este legată de distanța de la prag până la partea de jos a tabloului (B), la fel cum distanța B este la înălțimea totală a picturii (C). ). Raphael folosește principiul raportului de aur: partea mai mică este cu atât mai mare, cât mai mare este cu întreaga valoare (A:B = B:C).
Proprietățile magice ale raportului de aur, care stă la baza proporțiilor armonioase, au fost redescoperite de arta europeană la începutul secolelor al XV-lea și al XVI-lea datorită cercetărilor lui Leonardo da Vinci: el a introdus termenul „raport de aur” și a ilustrat tratatul lui Luca Pacioli „ De Divina Proportione” („Despre proporțiile divine”), publicată în 1509, la cinci ani de la crearea Logodnei. Astfel, Rafael, care a folosit în mod repetat „proporția divină” în The Betrothal, a devenit unul dintre pionierii utilizării raportului de aur în pictura renascentist.
Un alt secret al compoziției „Betrothal” ne va fi dezvăluit atunci când, în loc de riglă, ne înarmam cu o busolă. Continuând semicercul care completează tabloul, obținem un cerc, al cărui centru este vârful portalului triunghiular deasupra intrării în Templu, iar punctul inferior se află la nivelul mâinilor Marelui Preot.
Motivul cercului (verigheta!) găsește multe analogii în pictură. Figurile din prim plan sunt dispuse în două arce largi - unul este întors spre templu, celălalt - spre privitor.
Rotunjirea cadrului are ecou cupola semisferică a Templului, care la Rafael, spre deosebire de Perugino, nu se contopește cu marginea superioară a tabloului. Templul este cât mai aproape de un cerc în plan și este înconjurat de coloane rotunde care susțin arcurile arcadelor.
Asemănarea templului înfățișat de Rafael cu celebrul Tempietto este evidentă - templul cu cupolă rotundă San Pietro, construit în 1502 la Roma după designul lui Donato Bramante, care a devenit un cuvânt nou în arhitectura renascentist.
Arhitectul Donato Bramante. „Tempietto” (Templul San Pietro). 1502, Roma
Revenind la tradițiile de construcție ale vechilor romani, Bramante a reînviat în arhitectură forma unui templu rotundă centrală. Motivul acestei asemănări nu poate fi precizat cu certitudine. Este puțin probabil ca Rafael să fi văzut pe Tempietto (nu s-au păstrat informații că ar fi vizitat Roma în anii săi de studii la Perugia).
Poate că Bramante și Raphael s-au inspirat din același model: așa-numita „Urbino Veduta” (1475) de Piero della Francesca - o imagine a pieței unui oraș ideal cu un templu central.
Piero della Francesca. Urbino veduta. 1475 Fragment
Veduta („vedere” în italiană) a fost păstrată la Urbino, de unde erau Bramante și mai tânărul său contemporan Rafael și unde amândoi ar fi putut să o vadă. Ideea unui templu rotund a inspirat artiștii și arhitecții Renașterii: încă din antichitate, cercul a fost considerat o figură ideală, simbolizând esența infinită a lui Dumnezeu, dreptatea și perfecțiunea sa. Făcând din cercul modulul compozițional al picturii, Rafael creează o lume unificată și armonioasă, în care totul este interconectat și supus voinței Divine.
„Geniul frumuseții pure”
În „Betrothal” puteți găsi mai multe manifestări ale ordinii geometrice a compoziției - de exemplu, un triunghi echilateral în centrul imaginii. Laturile sale, care coincid cu liniile de perspectivă, leagă ușa Templului cu figurile Mariei și Iosif, iar partea inferioară trece prin punctul inferior al cercului deja cunoscut nouă.
Rafael. Logodna Mariei. 1504 Fragment
Întreaga imagine este construită pe un dialog de linii drepte și arce. „Opoziția dintre liniile elastice, rotunjite ale figurilor și contururile rigide, dreptunghiulare, ale plăcilor pătratului este, parcă, împăcată în imaginea unui templu ideal, construit de o comunitate de linii și plane circulare și drepte. ”, notează V. N. Grashchenkov în cartea sa „Raphael” (1971).
Dar, „crezând”, precum Salieri al lui Pușkin, „algebra armoniei”, putem înțelege doar parțial de ce, când privim acest tablou, suntem copleșiți de admirație, de ce în muzeu, după ce am contemplat lucrările lui Rafael, este dificil să treci la vizionarea altor lucrări. „Betrothal” este una dintre acele picturi care seamănă cu poezia sau cu o compoziție muzicală.
Organizarea ritmică, pe care o putem percepe subconștient, dar suntem și capabili să o analizăm, servește aici ca o pânză pentru un model subtil, complex, unic, al cărui farmec, fie că este țesut din cuvinte, sunete sau linii și culori, nu poate decât să fie simțit, dar nu explicat.
Pe fundalul echilibrului care domnește în imagine, fiecare abatere de la simetrie capătă o expresivitate deosebită, iar scena aproape statică este plină de viață și mișcare. Rafael, spre deosebire de Perugino, o plasează pe Maria nu în dreapta, ci în stânga, astfel încât mâna ei dreaptă, pe care Joseph pune inelul, să fie complet vizibilă pentru privitor. Tremurul acestei mâini întinse cu încredere, moliciunea gestului contrastează cu mișcarea energică a tânărului care rupe toiagul.
Figurile pețitorilor și prietenilor drăguți ai Mariei sunt de același tip și nu sunt foarte expresive, așa că cercetătorii văd adesea în ele urme ale uceniciei încă netrăite a lui Rafael. Dar se poate gândi altfel: aceste figuri de fundal evidențiază semnificația imaginilor principale - Maria, Iosif și Marele Preot.
Înclinând figura Marelui Preot spre dreapta (în Perugino el stă chiar în centru), Rafael subliniază singurătatea emoționantă a Mariei, aleasă, acceptând cu umilință soarta ei. Profilul ei pur de fetiță, capul plecat grațios, noblețea trăsăturilor, atenția concentrată cu un strop de tristețe - Raphael este deja recunoscut în toate acestea.
Rafael. Logodna Fecioarei Maria. 1504 Fragment
„Betrothal” este prima lucrare pe care tânărul artist a decis să o semneze. Pe axa centrală, chiar deasupra arcului templului, citim: „RAPHAEL URBINAS” (Rafael de Urbino), iar pe laturi, chiar dedesubt, este indicat cu cifre romane anul realizării picturii - MDIIII (1504). ).
Cu această mândră inscripție deasupra intrării în Templu, Rafael pare să-și confirme viitoarea sa misiune de maestru întruchipând perfecțiunea cerească pe pământ.
Marina Agranovskaya
Rafael Santi și Pietro Perugino
